Director incisivo y escritor desbordado de textos dramáticos, Bertolt Brecht prefirió la persecución y el exilio antes que rendir su trabajo ante los designios del statu quo. De allí que las actrices noveles y los actores en ciernes no debieran sustraerse de sus enseñanzas. El siguiente es, si se quiere, un manual —salido de la pluma del autor— que marcó durante décadas la pedagogía del teatro contemporáneo, sobre todo de aquel que apostó por la costura rebelde. alLímite recupera este texto con el animo brechteriano de ir contra todo lo banal y preestablecido. (jc)

Esencia del actor

El actor puede extraer enseñanzas de todas las artes, porque el teatro toma elementos de todas las artes. Debe brindar una imagen grata, como la pintura, y replegarse en sí mismo como una escultura. También tiene que alegrar (y educar) el oído con sonidos armoniosos. Debe saber relatar y lograr que se vea con placer la naturaleza humana, incluidas sus contradicciones.

La profesión de actor

1. Puesto que la profesión de actor siempre exige gran tensión, el actor debe aprender a relajarse. En todo momento debe evitar la extrema tensión y la laxitud total.

2. Aunque más no sea para que el teatro sea siempre algo especial  el actor, renunciará a todo lo teatral en su vida privada. Empero, no renunciará al estilo, se encuentre o no en público.

3. Su profesión lo enfrentará a dos tentaciones: la de apartarse de los demás o la de arrojárseles a los brazos. Debe resistirse a ambas.

4. Su profesión lo enfrentará a otra tentación más: la de compadecerse de sí mismo… Inconscientemente está clamando por compasión desde la escena, aun para los personajes más malvados. También debe resistirse a esta tentación.

5. Debe procurar no ser demasiado vulnerable ni acorazarse demasiado.

6. El arte de observar lo ayudará a salvar muchas dificultades.

Reglas elementales para el actor

1. No cambiar la voz para representar ancianos, bribones o personajes amigos de cantar verdades.

2. Dar lugar a la evolución de los personajes. Por ejemplo, en La madre, Pavel Vlassov se convierte en revolucionario profesional. Sin embargo al comienzo no lo es, de modo que no hay que representarlo como tal.

3. No caracterizar a los héroes mostrándolos como incapaces de interiorizarse ante nada, ni a los cobardes como incapaces de un rasgo de valor. Las características contenidas en una palabra como héroe o cobarde son muy peligrosas.

4. No levantar la voz cuando se habla de prisa; no caer en el patetismo cuando se levanta la voz.

5. Cuando el actor quiera conmover al espectador, no debe conmoverse a sí mismo. En general, el realismo sale perdiendo cuando el actor se “deja dominar por la compasión”, por el entusiasmo o lo que sea.

6. La mayoría de los personajes de la escena alemana no han sido tomados de la vida real, sino del teatro. Tenemos al anciano de teatro, que temblequea y tartamudea; al joven de teatro, que es fogoso o irradia inocencia infantil; a la cocotte de teatro, que habla con voz velada y balancea las caderas; al burgués de teatro, que se mueve con estrépito, etcétera, etcétera.

7. La sensibilidad social es indispensable para el actor. Pero eso no reemplaza el conocimiento de las situaciones sociales. Y el conocimiento de las situaciones sociales no reemplaza el permanente estudio de las mismas. Cada personaje, cada situación, cada discurso exige nuevo estudio.

8. Por espacio de un siglo se seleccionó a los actores por el temperamento. Ahora también se necesita temperamento —mejor dicho, vitalidad—; pero no para arrastrar al espectador, sino para lograr la gradación que exigen los personajes, situaciones y discursos en escena.

9. En las piezas mediocres suele ser necesario “hacer algo de nada”. Pero en las obras de calidad no hay que exprimir todo, para que dé más de lo que ofrece. No se debe transformar la serenidad en excitación, la distensión en tensión. En las obras de arte hay —y en eso tienen algo de organismos vivientes— altibajos. Es preciso respetarlos.

10. En lo referente al pathos: cuando no se trate de componer un personaje patético, hay que ser muy cauto con el pathos. Recordemos el refrán popular alemán que dice: Si no hubieras trepado, no te habrías caído.

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Tendencias generales que el actor debería combatir

Buscar el centro del escenario.

Apartarse de los grupos, para quedar solo.

Aproximarse a la persona a la cual le está hablando.

Mirar constantemente a la persona con la cual dialoga.

No mirar a la persona con la cual dialoga.

Colocarse siempre en línea paralela al borde del escenario.

Levantar la voz a medida que aumenta la velocidad del discurso.

En lugar de representar una cosa después de la otra, representar una cosa a partir de la otra.

Esfumar los caracteres contradictorios de un personaje.

No investigar las intenciones del autor.

Subordinar las propias experiencias y observaciones a las presuntas intenciones del autor.

Consejos para actores

1. Al ensayar hay que cuidar de no levantar la voz; porque cuando uno habla en voz muy alta se oye mal a sí mismo. Además, hablar en voz alta proporciona una sensación de seguridad y al ensayar se debe tantear con legítima inseguridad en busca del gestus y del acento apropiados. Aun más tarde, al actuar, el tono -aunque ya establecido (por experiencia, intención, placer)-  debe tener siempre algo de tentativo, como si se estuviera pro poniendo, consultando.

2. En los actores de la vieja escuela, la intención y la realización suelen fundirse tan completamente que la primera desaparece  para el espectador. Con eso logran mostrar lo natural. Pero para  nosotros, lo natural tiene la desventaja de no mostrar nada.Dificultades de los pequeños papeles.

B. comentó en una ocasión, refriéndose a un joven actor: “Tiene condiciones, pero no tiene técnica. Todavía no puede desempeñar papeles pequeños.” B. señalaba así la dificultad de los pequeños papeles.

Pero también sabía, naturalmente, que hay quienes tienen condiciones para grandes papeles y quienes tienen condiciones para papeles pequeños. Refiriéndose a este hecho, solía relatar una anécdota del finés Nurmi, un corredor de resistencia. Por la estupidez y el afán de lucro de sus agentes, Nurmi debió intervenir en una carrera de trayecto corto. Sorprendentemente incapaz de apresurar su carrera regular, calculada para trechos largos, salió perdedor en la competencia.

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Mímica

Por el momento, al hablar de mímica dejaremos de lado la pantomima ya que ésta es una rama aparte del arte de expresarse como el teatro, la ópera y la danza.  En la pantomima todo se expresa sin palabras, hasta las palabras. Pero nosotros nos ocuparemos de la mímica que se utiliza en la vida diaria y es perfeccionada en el arte teatral.

También hay ademanes y gestos aislados, que reemplazan a la expresión oral y que se entienden por tradición, como (entre los occidentales) la señal afirmativa que se hace con la cabeza, o ciertos ademanes ilustrativos, como los que describen el tamaño de un objeto o la curva descripta por un coche de carrera. Luego está la plétora de gestos y ademanes que demuestran una actitud o un estado espiritual: desprecio, tensión, perplejidad, etc..

Hablaremos también del gestus (la intención gestual).  Por gestus entendemos todo un complejo de gestos y ademanes, de naturaleza muy variada, que —junto con expresiones orales— constituye la base de una situación dada que está viviendo un grupo de hombres y que determina la actitud total de todos los que participan en ese suceso (un juicio, una deliberación, una pelea, etcétera) o un complejo de gestos y expresiones orales que, al presentarse en un individuo, desencadena determinados sucesos (la actitud vacilante de Hamlet, la convicción de Galileo, etcétera) o, simplemente, la actitud subyacente de un hombre (por ejemplo, satisfacción o expectación).

Un gestus define las relaciones entre personas. El desempeño de una tarea, por ejemplo, no determina un gestus, en tanto no implique una relación social como sería la explotación o la cooperación.

Del gestus (intención gestual)

El gestus global de una pieza sólo puede determinarse de manera muy vaga y no es posible formular preguntas que servirían para determinarlo. Pero siempre está la actitud del autor respecto al público. ¿Enseña? ¿Aguijonea? ¿Provoca? ¿Alerta? ¿Pretende ser objetivo? ¿Subjetivo? ¿Procura poner al público de mal humor o de buen humor? O sólo pretende que participe de su propio estado de ánimo? ¿Apela a los instintos? ¿A la razón? ¿A ambas cosas? Etcétera, etcétera, etcétera.

Luego está la actitud de una época, de la época que vive el aútor o en la que se sitúa la acción. Por ejemplo ¿es representativo el autor? ¿Lo son los personajes de la obra?

Luego está la distancia respecto a los sucesos. ¿Es la pieza una pintura de época o describe un proceso íntimo? Y dentro de esa distancia está el tipo de obra. ¿Se trata de una parábola, que pretende demostrar algo? ¿Se trata de una descripción desordenada de sucesos?…

Todas éstas son preguntas que deben formularse. Pero quedan pendientes muchas otras. Y quien las formula no debe dejarse amilanar por el hecho de que las respuestas se contradigan entre sí; porque la pieza adquiere vitalidad a través de sus contradicciones. Pero al mismo tiempo debe plantear claramente esas contradicciones y no proceder en términos vagos, confiado en la cómoda sensación de que la cuenta no va a dar un resultado exacto.

Para mostrar con claridad el gestus (la actitud subyacente) de una escena aislada, tomaremos la primera escena del III cuadro de Madre Coraje y sus hijos, según dos concepciones distintas. La Coraje hace un negocio deshonesto con material del ejército y, a renglón seguido, exhorta a su hijo a ser siempre honesto. Al interpretar esta escena, la Weigel hacía señas a su hijo para que no asistiera al negocio, puesto que no le incumbía.

En la representación de Munich, puesta según el modelo de Berlín, la Giehse procedía de otra manera. Con un ademán instaba al Intendente —que vacilaba ante la presencia del hijo— a seguir hablando; su hijo podía asistir tranquilamente al negocio. La función dramática de la escena se conserva en ambos casos:en un medio corrompido se está exhortando a un joven a que se mantenga ciegamente honesto. Pero el gestus, la actitud subyacente, de la Coraje no es igual en las dos interpretaciones.

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Preguntas sobre la labor del director

— ¿Qué hace el director cuando pone en escena una obra?

— Expone una historia ante el público.

— ¿Con qué cuenta para hacerlo?

— Con un texto, un escenario y actores.

— ¿Qué es lo más importante de la historia?

— Su sentido, es decir aquello que tiene importancia desde el punto de vista social.

— ¿Cómo se descubre el sentido de la historia?

— Estudiando el texto, las características del autor, la época en que surgió.

— ¿Si la historia data de otra época ¿es posible representarla con el sentido exacto que le dio su autor?

— No. El director tiene que escoger una modalidad de lectura que interese a su propia época.

— ¿Cuál es el procedimiento fundamental mediante el cual el director expone la historia ante el público?

— La disposición escénica, es decir la distribución de los personajes, la ubicación de unos respecto a los otros, sus desplazamientos, sus entradas y salidas. La disposición escénica debe narrar la historia con riqueza de matices.

— ¿Hay disposiciones escénicas que no lo hacen?

— Muchas. En lugar de narrar la historia, se preocupan por otras cosas. Ubican a determinados actores, a las estrellas, en posiciones ventajosas (de modo que la vista caiga sobre ellos), aunque sea en desmedro de la historia; también crean en ci público determinados estados de ánimo que explican los procesos superficial o erróneamente; o se crean tensiones que no coinciden con las de la historia, etcétera, etcétera.

— ¿Cuáles son las disposiciones escénicas más erróneas de nuestro teatro?

— Las del naturalismo, en las cuales se imitan posiciones casuales, “que se producen en la vida”… Las del expresionismo, en las cuales se proporciona a las personas la oportunidad de “expresarse”, sin tener en cuenta la historia que en realidad sólo se está utilizando como un medio… Las del simbolismo en las que se procura hacer resaltar “lo que se oculta detrás”, las ideas, sin tener en cuenta Ja realidad… Las del formalismo puro, en las cuales se persigue un “agrupamiento pictórico”, que no suministra impulso a la historia.

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Experiencia

Sería conveniente transmitir ciertas experiencias a los directores teatrales: que lo cómico no surte efecto en la penumbra, que los actores levantan innecesariamente la voz cuando deben apresurar el ritmo de una escena; que las escenas pequeñas y hasta insignificantes pueden detener la marcha de la acción si no han sido elaboradas hasta en sus más mínimos detalles.

Por lo general el efecto de una escena innecesariamente tediosa se hará sentir sólo en la siguiente, que parecerá aburrida (“demasiado larga”). La fatiga del espectador aparecerá sólo entonces. Por eso, cuando una escena parezca demasiado larga, habrá que examinar cuidadosamente la anterior; es probable que el exceso esté en ella.

Si un suceso es interrumpido por otro en escena, la situación nunca podrá volver a ser la misma que antes; la situación inicial no podrá restablecerse El suceso interpuesto influye sobre todo lo demás, lo transforma.

Iluminación clara y pareja para determinadas obras, entre las que figura El señor Puntila y su sirvjent Matti, conviene iluminar el escenario con luz clara y pareja.

El público se mantendrá así consciente de que está presenciando teatro y no un episodio de la vida real, por natural y vívido que sea el trabajo de los actores. La ilusión de estar viendo un trozo de vida real en el escenario sólo es buena para las piezas en las cuales el público se limita a vivir los sucesos, sin pensar demasiado; es decir, aquellas en las que le basta con pensar lo que piensan los personajes que se mueven en escena.

Las obras en las cuales se procura brindar al público el placer de advertir las conexiones de orden social que existen entre  todos los actos cumplidos por los personajes salen ganando con una iluminación clara y pareja. De esa manera el espectador no cae con tanta facilidad en ese estado de ensoñación que produce la luz crepuscular; permanece lúcido, más aún, alerta.

El escenógrafo puede encargarse de los efectos cromáticos y de los contrastes, sin necesidad de recurrir a la luz de color.

Los actores se ven favorecidos por la iluminación clara y pareja, cuando se trata de una comedia. La comicidad surte más efecto en un ambiente bien iluminado; cualquier cómico lo sabe.

Por otra parte, cuando se representan sucesos no risueños, la ausencia de esa penumbra que contribuye a crear “atmósfera” obliga al actor a una labor particularmente eficiente desde el punto de vista artístico. ¿Y por qué no habría de obligárselo?

Los actores del Globe Theater shakesperiano sólo contaban con la fría luz de la tarde londinense.

La dirección de B. pasaba mucho más inadvertida que la de grandes directores de fama mundial. Quienes lo observaban, no tenían la impresión de que estaba tratando de plasmar con sus actores algo que él había imaginado.

Los actores no eran “sus instrumentos”. Junto con ellos trataba de desentrañar la historia narrada por la pieza y los ayudaba a extraer el mayor partido de sus propias condiciones. Su intervención se ajustaba “a la dirección del viento” y, por eso, era generalmente imperceptible.

No era de esa gente que se las arregla para perturbar el trabajo, hasta con sus buenos consejos. Su labor con los actores se asemejaba a la de un niño que, con fina varilla, va dirigiendo las ranitas que flotan en una charca de la orilla, hasta incorporarlas a la corriente del arroyo, que les imprimirá vivaz movimiento.

B. recurría mucho a la demostración práctica; Sin embargo, siempre representaba fragmentos muy breves y se interrumpía bruscamente, para no suministrar nada acabado. En esas demostraciones prácticas siempre imitaba el estilo del actor en cuestión, aunque sin disfrazar su propia personalidad. Su actitud decía a las claras: la gente de este tipo suele hacer las cosas de esta manera.

Le gustaba trabajar en el montaje junto con sus discípulos. Por lo general se sentaba en la platea y allí discutía con ellos en voz alta y formulaba sus sugestiones a los actores sin subir al escenario, a fin de que todos oyeran. Se esforzaba “por oír mientras hablaba”. Siempre repetía las ocurrencias felices de sus colaboradores y no dejaba de mencionar al autor de la idea: “X dice”, “Y opina”. De esa manera el trabajo era un trabajo de todos.

B. concedía mucha importancia a las pausas entre los diálogos y dentro de los diálogos, a las acentuaciones. Indicaba aun a los mejores actores cuáles eran las palabras que convenía acentuar o discutía el asunto con ellos.

B. odiaba las discusiones prolongadas. Durante los ensayos de El preceptor, que insumieron más de 200 horas, el total de discusiones entre platea y escena no debe haber sumado más de un cuarto de hora.

B. era partidario de ensayar todo. “¡No explique tanto y represéntelo!” decía, O “¿Para qué dar razones? ¡Represente lo que está sugiriendo!”

Las posiciones y los movimientos en escena debían relatar la historia y debían ser bellos.Todos los actores debían tener, a! menos por un instante, ojos y oídos de espectador. Ningún hombre pasa inadvertido por la vida… ¿cómo se puede permitir que un actor pase inadvertido por la escena?

Naturalmente, en el teatro de B. todo tenía que responder a la verdad. Pero él tenía predilección por una determinada forma de la verdad, la que hacía exclamar al espectador: “Eso es muy cierto!”.

En una palabra, le encantaba que la verdad se presentara como descubrimiento. Era muy corriente que durante la representación B. extendiera el brazo y señalara con expresión radiante a un actor que acababa de mostrar algo especial o algo especialmente importante de la naturaleza humana o de la convivencia humana.

“Este es su momento —les gritaba siempre a los actores—; por Dios no lo deje escapar. ¡Ahí lo tiene! Que se vaya al diablo la pieza.” Por supuesto, tenía que tratarse de un momento que la pieza exigía… o admitía. “Todos los que intervienen tienen interés en sacar adelante lo que se ha compartido, y usted también está interesado en eso. Pero además están sus propios intereses de por medio, que en cierta medida contradicen el interés general: y esa contradicción es la que todo lo mueve”, decía.

Nunca permitía que un actor —es decir un ser humano de la obra— fuera sacrificado «en beneficio” del suspenso o del ritmo.

A B. le gustaba mezclar alumnos de arte dramático con maestros (astros). Decía: “De esa manera, los alumnos aprenden a actuar como maestros y los maestros como alumnos.”“Cuando ciertos directores o actores no pueden extraer el contenido de una pieza o de una escena, la rellenan con algo que no corresponde”, decía B.

“No hay que forzar las piezas ni las escenas. Si una cosa es de poca importancia, eso significa que de alguna manera. es importante, pero si se le concede demasiada importancia, se destruirá la poca pero legítima que tiene. En todas las piezas hay ‘escenas débiles’ (y, en general, debilidades). No hay que procurar darles fuerza. Porque, cuando la pieza es bastante buena en conjunto, existe un equilibrio —a veces difícil de descubrir—, que se pierde con mucha facilidad. Por ejemplo, es frecuente que el autor logre la particular fuerza de una escena a costa de la debilidad de la anterior. Con frecuencia nuestros actores confían demasiado poco en lo que ocurre en escena, confían demasiado poco en un momento interesante de la historia que se está narrando, confían demasiado poco en una frase vigorosa, etc., etc. . Y en ese caso no permiten que ese algo interesante, de por sí, actúe por sí solo. Por otra parte, es necesario que una obra tenga pocos pasajes eficaces. No hay espectador que pueda mantener la atención alerta durante toda una función. Es preciso tenerlo en cuenta.”